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9. November 2009 1 09 /11 /November /2009 21:41

Giovanni Francesco Barbieri, genannt Guercino (1591-1666) zog im Jahre 1642 mit seiner Werkstatt nach Bologna, wo Guido Reni am 18 August gestorben war.

Als sein Bruder Paolo Antonio im Jahr 1649 starb, entschieden sich seine Schwester Lucia mit Söhne und Mann Ercole und dessen älteren Bruder Bartolomeo Gennari bei Giovanni Francesco zu bleiben. Bartolomeo war schon einen erfahrenen und hoch geschätzten Maler, Ercole damals noch ein Chirurg, der das Malen erst mit Guercino lernte.

Vorher lebte und arbeitete Guercino allein und konnte sich nur mit Muhe um Kunst, Werkstadt, Haus uns Kunden kümmern.

Dank der Unterstutzung der erweiterten Familie und der hohen Qualität der Werken, gelang es Guercino in der Vorstellung der Kundschaft, die Stelle von Guido Reni in Bologna bald zu ersetzten

 

Die Zwillingsgemälde, 240 x 292cm, die wir hier beschreiben, sind 1652 in Bologna, während der so genannten „Terza Maniera“ (Dritte Akt) seiner Produktion, für den gleichen Auftraggeber gemalt worden.

Die dargestellten Szenen sind von zwei sehr berühmten und beliebten literarischen Werken inspiriert, die eine Liaison aufweisen, die sie seitdem gebunden hat.

 

Silvio, der Dorinda verletzt findet und Hermenia, die Tancredi verletzt findet, bilden ausdruckstarke Bestandteile der Barock Lehre, die Gefühle nicht von Vorurteilen über Rasse, Religion oder soziale Unterschiede unterdrücken oder beeinflussen zu lassen.

 

Wie in der zeitgenossischen Literatur der Barock üblich war, benützt Guercino meisterlich die theatralische Dynamik der Überraschung, die so genannte „Meraviglia“, um diese moralische Lehre, mit der Warnung der Tragödie, Folgerung der Nichtachtung, zu erläutern,

 

Die Szene mit Herminia, Prinzessin aus Syrien, die den Christlichen Tancredi, ebenfalls Prinz, verletzt neben den belagerten Jerusalem fand, ist von Torquato Tasso (1544-1595), Gerusalemme Liberata, 1575, X11, 64-69 inspiriert worden.

Tasso interessierte sich erstens für Religion, dann für den Krieg, die Helden, die Ehre, die Liebe, dem Schicksal und dem Glück; dadurch konnte er seine moralische Lehre unterbreiten.

 

Das Poem ist während der Ersten Kreuzfahrt gespielt, die Papst Urban der Erste am 27 November 1095 gerufen hatte. Es erzählt die anfängliche Zersplitterung der christlichen Kräfte, die nur Dank der späteren Vereinigung zum endgültigen Erfolg kommen konnten.

 

Die Liebesgeschichte von Herminia und Tancredi ist nicht das Zentralthema des Poems, aber so dramatisch und vorstellungskräftig für die Moral des Barocks, dass Guercino sehr beeindruckt war.

 

Herminia, die ihren Vater, den König Cassano und ihre Stadt durch den Angriff der Christlichen Truppen verlor, fiel in der Gefangenschaft von Tancredi, der sie aber so korrekt und ehrenhaft behandelte, dass sie sich in ihn verliebte.


Leider war aber Tancredi in einer anderen arabischen Prinzessin verliebt, die Kriegerin Clorinda, ebenfalls eine Heldin der arabischen Streitkräfte. Dies zerriss das Herz von Herminia.

 

Tancredi konnte die Reinheit der Liebe von Herminia nicht merken und versuchte dagegen das Herz seiner gefährlichsten Feindin zu erobern.


Herminia, die aus der Gefangenschaft entfloh, fand das muslimischen Lager, wo sie die Waffen von Clorinda, ihre Konkurrentin um das Herz von Tancredi,  stahl und wieder flüchtete.


Sie fiel aber wieder in einer Gefangenschaft, die von Ägyptischen Soldaten. Davon konnte sie doch noch einmal entfliehen und auf der Flucht ließ sie ihr Schicksal Vafrino, den Schildträger von Tancredi treffen.

Vafrino brachte sie zu Tancredi, der nach dem Kampf mit dem arabischen Held Argante verletzt am Boden lag.

 

 “Al nome di Tancredi ella veloce

Accorse, in guisa d’ebbra e forsennata.

Vista la faccia scolorita e bella,

Non scese no, precipitò di sella.”

(Canto XIX,104)

 

Als sie den Name von Tancredi hörte, sprang sie vom Pferd und rannte zu ihm.

Dank ihr medizinischen Kompetenz und Liebe konnte sie seinem Leben retten.

Das Schicksal war trotzdem mit ihr so grausam, dass er wieder zu seiner Truppen kehrte und sie einfach vergaß. Auch sein Schicksal war aber tragisch: während einer Nachtschlacht erkannte er Clorinda nicht und tötete sie im Kampf.

 

*************

 

Das zweite Gemälde erzählt eine ähnliche Story, die aber Dank der Feinfühligkeit der Akteure, mit Freude und Glück endet:

Silvio, der Dorinda auffindet, die er selber mit einem Pfeil verletzt hatte, stellt die dramatischste Szene aus der Komposition von Battista Guarini, 1538-1612, Il Pastore Fido von 1595 dar.

 

Das Interesse von Guercino richtete sich auf die dramatischen Folgerungen der missverstandener Liebe der Nymphe Dorinde für den jungen Hirten Silvio. Anders als in der Gerusalemme Liberata, hier im Pastore Fido, das Schicksal und die Stärke der Liebe helfen dem Paar und bereiten denen, einmal die Lehre gut verstanden, die Gefühle nicht zu unterdrücken und sich nicht von Vorurteilen beeinflussen zu lassen, letztlich ein echtes Happy End!

 

Silvio ist anfänglich so begeistert mit seinen Gefolgen zur Ehre der Göttin Cintia (Diana) jagen zu gehen, dass er sich von der Liebe nicht verwirren lässt.

 

 (Atto Terzo, Scena II, 3.recitativo, Silvio)

“Oh! quanto bella gloria

è quella del cacciator;

ha sempre la vittoria,

ne vinto è dall’amor.”

 








Das tragische Schicksal lässt ihn aber die Nymphe Dorinda anblicken, die sich mit einem Pelz, wie einem Raubtier (fera) in einem Gebüsch versteckte. Silvio freut sich das Tier erblickt zu haben und bereitet sich vor es mit seinem Pfeil zu treffen.

 

 (5.recitativo, Silvio)

Ma veggio, o veder parmi...

colà posando in quel cespuglio starsi

un non sò che, ch'a fera assomiglia.

Oh! felice presagio! e che ritardo?

Cintia, nel nome tuo lancio il mio dardo.“

 

Gesagt und getan, Silvio trifft mit seinem Pfeil die arme Dorinda. Anstatt aber daran zu leiden, freut sich Dorinda von ihrem Geliebten getroffen zu sein, weil sie für ihre Liebe kein Zukunft mehr sah.

 

 (DORINDA)

Oh! dolce uscir di vita

per man di te, mio ben.

(SILVIO)

Ohimè! che miro?

Infelice Dorinda!

(DORINDA)

Quel ch’è tuo saettasti e sol

per te nel sen l’alma risiede“

 

Silvio erstaunt und schockiert versteht endlich wie sehr ihn Dorinda liebt und fühlt die volle Verantwortung für die Folgerungen seines Verhaltens.

 

(SILVIO)

(Ah! d’un fido amor dura mercede!)

Dorinda, ah! dirò mia, se mia non sei,

se non quando ti perdo:

li disprezzai superbo,

or sommesso t’adoro;

pendon ti chiedo, e non già vita;

svena questo mio crudo core.

(DORINDA)

Contenta son, se lo ferisce amore“

 

Gott sei Dank, endlich ist die Liebe stärker als alle Missverständnisse und Silvio umarmt Dorinda mit neuer Liebe.

 

(Scena VIII, 17. Aria)

(TIRENIO)

Dell’empia frode il velo

squarciare io tenterò:

propizio spero il Ciel a un degno amor.

(18. Recitativo)

(TIRENIO)

Cessate ormai, cessate

dal crudo sacrifizio; udite, udite:

…………..,

e quel Fido Pastore,

che con l’alta pietate

d’una donna infedel purga l’errore.

Non è più tempo di vendette, o d’ira,

ma di grazia ed amore. Oggi comanda

la nostra Dea, ………. e Silvio

a Dorinda congiunto in dolci nodi.

Giubili Arcadia, e renda al Ciel le lodi.

 

Es ist keine Zeit mehr für Rache und Wut, sondern Liebe und Anmut!

 

 

Ein raffinierter Besucher sah die erste Fassungen der zwei Meisterwerken, Erminia findet Tancredi verletzt und Sinvio findet Dorinda verletzt als sie zusammen in der Werkstatt waren, bevor die an den zweiten  Besteller geliefert wurden..

Dieser unbekannte Herr ist der Erste, der die Barock Verbindung zwischen den Gemälden gemerkt hatte. So begeistert und gerührt war er von der „Meraviglia“, die Tragödie des Schicksals, das nur  durch die Liebe und die offene positive Einstellung besiegt werden kann, dass er unbedingt den Dialog der beiden Werken nicht unterbrechen wollte.

So hat er sie nochmals bestellt und von Guercino mit den teuersten Lapis Lazuli (der ihm in der „Bottega“ vorbehalten war) malen ließ.

Mit dieser Entscheidung verbündete er die zwei Gemälden und ihre Lehre für die Ewigkeit.

 

 

 

Sir Denis Mahon war ebenfalls der Meinung, dass der Unbekannte Connaisseur, der die Gemälde zusammen kaufte und ewig vereinte, es für die Bedeutung der Lehre, welche die beiden Gemälde vereint tat.

 

“Meine Meinung über diese zweite Fassungen, die in der Werkstadt von Guercino gemalt wurden, bevor dass die erste Fassungen, in zwei verschiedenen Momente (1647-1651), an die zwei erste Käufer geliefert wurden, hatte ich schon Herrn Claudio Metzger mitgeteilt.

.............

Der Käufer dieser zwei  „Pastoralen“ verstand, dass es sich um einen exzellenten Paar wegen der ikonographische Bedeutung der Szenen handelte. Seitdem blieben die beiden Gemälde zusammen. Sie wurden dann als Modelle für die Gravierungen von Pietro Bonati im Jahre 1805 and 1806 verwendet. Ich habe beiden Gemälden zum ersten Mal im Besitz von Baron Zezza in Rom im Jahre 1949 gesehen. Denis Mahon 24 Januar 2003“

 

“My opinion of the two copies, which must have been painted in Guercino’s workshop before his originals were sent at different times (1647 and 1651) to different patrons, was communicated by me some time ago to Dr. Claudio Metzger.

……….

The two copies must have been seen in Guercino’s workshop by someone who realised that the two “pastoral” would make an excellent pair from the iconographical point of view, and bought them both. They remained together ever since. They were engraved together (as originals) by

 Pietro Bonati in 1805 and 1806.

I myself saw both pictures for the first time in the possession of Barone Zezza in Rome in 1949.

Denis Mahon 24 January 2003.”

 

 

Der Kunsthistoriker Maurizio Marini ist der „Pupil“ von Sir Denis Mahon mit dem er oft zusammenarbeitet.

Marini stellte diese zwei Meisterwerken in einer Konferenz während der Eröffnung der Ausstellung COLLECTIO im Art Center Aion in Ascona am 31 Juli 2008 vor.

Während der Konferenz wiederholte und begründete er seine Überzeugung der Eigenhändigkeit der zwei Gemälde, wie er auch zuvor in der Beschreibung schriftlich festlegte:

 

            “Non a caso ho menzionato i cieli del Guercino, infatti alludo a due grandi tele (entrambe cm 240 x 292) d’intenso contenuto lirico-tragico e dal complesso itinerario collezionistico, in quanto intersecato da altre due versione affini, oggi conservate tra le raccolte della Staatliche Gemäldegalerie di Dresda, Silvio trova Dorina ferita, cm 224 x 291, e di Edimburgo, National Gallery of Scotland (già Howard Castel, Yorkshire), Erminia trova Tancredi ferito, cm 244 x 287. 

 

Si tratta di due autografi del maestro emiliano, il quale dipana le drammatiche vicende poetiche in un’ottica teatrale (nell’ordine compositivo qual’è ravvisabile nelle ‘repliche’ autografe: Erminia trova Tancredi ferito, episodio tratto dalla “Gerusalemme liberata”, 1575, di Torquato Tasso, e Silvio scopre Dorinda ferita, episodio tratto dalla dramma pastorale “Pastor fido”, 1590, di Giovanni Battista Guarini.

 

            Come detto le prime stesure non nacquero abbinate, dipendendo, bensì, da due diversi committenti (controprova il leggero scarto dimensionale dei quei dipinti), mentre, per contro, quelle in oggetto nascono di seguito alle precedenti, ma in coppia, verosimilmente per esplicita deduzione tematica del collezionista, il quale, nel 1652 c, commissiona le ‘repliche’ al Guercino (conseguentemente le tele assumono dimensioni identiche).

 

            Ancora una volta il grande artista mette in scena i due momenti letterari collegati quali varianti di un medesimo sentimento, drammaticamente in bilico tra Eros e Thànatos: Amore e Morte in una visione univoca, cui manca solo la parte musicale per essere vere e proprie memorie della messa in scena di un melodramma barocco.  In entrambi gli episodi è il Fato a gestire i destini umani.  Per esempio, nel Silvio e Dorinda che illustra la Scena IX del IV Atto del suddetto “Pastor Fido”, tutta l’azione è basata sull’inganno che genera la sventura: la ninfa Dorinda, camuffata da lupo tramite una pelle, è per questo scambiata da Silvio, che la coglie con una freccia.  Linco, fedele pastore della ninfa, accorre in suo aiuto, mentre Silvio, sconvolto per l’accaduto, offre il proprio arco e scopre eloquentemente il petto perché si possa fare vendetta su di lui.  Nell’insieme le soluzioni affidate alla percezione tecnico-visiva evidenziano il timbro malinconico, rustico, con cui è espresso questo episodio: lane e abbigliamenti di pelliccia e scarso campo a sete e riflessi, sotto un cielo pervinca Silvio staglia il proprio profilo, incorniciato di lauro come un classico Apollo (anche l’arco è tra gli attributi traslati da questa divinità) sul quale Guercino l’ha plasmato.  All’opposto metalli rilucenti e seriche stoffe fruscianti caratterizzano l’altro episodio: la foga della corsa scompiglia il chitone di Erminia, mentre dall’armatura di Tancredi riverberano scintilli metallici, vale a dire gli stessi che sprigionano anche dal suo elmo tra le mani dello scudiero.  Qui il cielo non è crepuscolare come nel precedente, e la luce si diffonde circolarmente sui protagonisti, mentre Silvio e Dorinda sono sfiorati dal lume come un bassorilievo.  Si noti come il volto anziano di Linco, in secondo piano, sia schiarito solo in parte, in quanto semicoperto dalla testa della fanciulla che sorregge.  Un’atmosfera di dolce mestizia viene così a stemperare in senso barocco le tragedie in atto.

 

            E’ pertanto il desiderio di un collezionista incognito a dirigere le scelte del Guercino fino all’abbinamento di due episodi che l’artista, in una ridda di committenti (dal Cardinal Savelli al Ruffo di Calabria, dal conte Alfonso di Novellara, fino al duca di Mantova), che incrocia le due versioni, Dresda e Edimburgo, restituisce in proporzioni teatrali in una osmosi tra realtà e finzione che dà corpo e concretezza alle due stesure in oggetto, vista d Sir Denis Mahon a Roma, molti anni or sono, presso la raccolta del barone Zezza… I meandri del collezionismo non aiutano a definirne il primo, geniale committente, ma le due opere pervenute sono la testimonianza del sue gusto e della sua percezione nei sensi del melodramma suo contemporaneo.

 

            Come detto il collezionismo implica una partecipazione totale di anima, intelletto e sensi nell’unico fine di possedere la ‘bellezza’ che, come ricorda Aristotele “è dono di Dio”.**

                                                                                                                                 Maurizio Marini”



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