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Sigmar Polke: «Baumhaus (Wir Kleinbürger)», 1976, Gouache und Acrylfarben. (Bild: PD)

In der Hamburger Kunsthalle versucht man den Maler Sigmar Polke mit einer Ausstellungssequenz auf den Punkt zu bringen – nicht zuletzt auch den politischen Künstler der frühen Jahre.

Petra Kipphoff

Ein Punkt im Text weist einen Satz in seine Schranken. Ein Punkt in der Zeichnung wird, wenn er sich auf den Weg macht, zu einer Linie, wer weiss, wo sie endet. Ein Punkt auf einem Bild von Sigmar Polke ist der Keim einer Pandemie. Alles, was auf dem Bild stattfindet, fällt durch das Raster der Punkte. Zurück bleiben Schatten, Konturen von Palmen, Salamandern, Lampions, Helden, Diven etc. pp., die dann allerdings mit frohen Farben und beschwingten Konturen reanimiert werden. «Ich liebe alle Punkte», schrieb Sigmar Polke, dessen Texte, Sätze und Bildtitel von ähnlich durchpunkteter Sinnstiftungsverweigerung sind wie seine Bilder, 1967 in einem Ausstellungskatalog. Und fuhr fort: «Mit vielen Punkten bin ich verheiratet. Ich möchte, dass alle Punkte glücklich sind. Die Punkte sind meine Brüder. Ich bin auch ein Punkt. Früher haben wir immer zusammen gespielt, heute geht jeder seine eigenen Wege.» Wobei die Brüderschaft der Punkte in der Kategorie des Rasters und anderer Auflösungserscheinungen, als Prinzip Punkt sozusagen, durchaus erhalten blieb. Im Unterschied zu anderen Verbrüderungen.

Vergnügen garantiert

«wir kleinbürger – zeitgenossen und zeitgenossinnen» hiess eine Ausstellung, die im Jahr 1976 in der «galerie toni gerber, bern, gerechtigkeitsgasse 74», eröffnet wurde. «s. polke, k. steffen, a. duchow, a. heibach» waren die beteiligten Künstler, von denen, über die Jahre hinweg, nur «s. polke» übrig geblieben ist. Hier die Kunstgeschichte zu erweitern durch einen Blick einerseits auf die anderen Namen und die gemeinsamen Aktivitäten, andererseits auf die Dokumente des Zeitgeistes, ist die Absicht der dreiteiligen Ausstellung der Hamburger Kunsthalle, die jetzt in ihre letzte Runde geht. Polke & Co., eine Reanimation der besonderen Art, Aufklärung möglich, Vergnügen garantiert.

Zu Beginn des textreichen, üppig bebilderten Katalogbuchs, das den Titel der Berner Ausstellung aufnimmt, ist eine Sequenz von fünf Schwarz-Weiss-Fotos zu sehen, die Sigmar Polke mit einer Schlangenhaut zeigen. Bald zieht er dieses imponierende Requisit hinter sich her wie eine Schleppe, bald räkelt er sich, umwickelt von der Schlangenhaut, auf einem Orientteppich, in der Pose einer Diva, wechselweise verschämt und kokett. Die Schlangenhaut, das punktgenau ideale Attribut für Polke, begleitet auch die Hamburger Ausstellung, erst war sie am Eingang drapiert, jetzt hängt sie über einer Wand mit Magazinen, Zeitschriften, Fotos, Prospekten.

Die Fotos von Polke als figura serpentinata wurden 1973 von Bernd Jansen auf dem Gaspelshof im niederrheinischen Willich aufgenommen, wo Polke, der diesen Bauernhof gemietet hatte, von 1972 bis 1978 der freiwillig/unfreiwillige Hausherr einer Künstlerkommune war, zu der, neben Gästen wie Katharina Sieverding, die Freunde der Ausstellung in Bern gehörten. In jahrelangen Recherchen haben Dietmar Dübel und Petra Lange-Berndt diese Zeit, die vor allem von der 1970 gegründeten Rote-Armee-Fraktion und ihren oft terroristischen, gelegentlich tödlichen Attacken auf die inkriminierte imperialistische Gesellschaft geprägt war, und ihre Vorgaben für die Künstler vom Gaspelshof aus den Abseiten der Erinnerung, der Schubladen und Archive hervorgeholt. Und dazu ein Unterpfand für die mit Dorothee Böhm erarbeitete Ausstellung sichern können, ohne das die Wiedererweckung der Gaspelshof-Gemeinde nicht hätte stattfinden können: die Werkgruppe «Original + Fälschung» (Duchow/ Polke, 1973) und das zehnteilige Ensemble «Wir Kleinbürger – Zeitgenossen und Zeitgenossinnen» (Polke 1974/76). Die Hamburger Trilogie, ein Akt von Schlangenschläue, durch den Polke fast ein ganzes Jahr in der Kunsthalle zu sehen ist, setzt unter den Subtiteln «Clique», «Pop» und «Politik» Akzente, die aber nie zu Parallelgeschichten werden, sondern, begleitet von Videos, Wackelfilmen und dauergewellten Songs wie «Smoke gets in your eyes» und «Bésame mucho», um das Zentrum der beiden Zyklen zu einem grossen Wimmelbilderwerk anwachsen.

Oder auch einem orbis pictus der Bundesrepublik Deutschland. Das Material für diesen Bilderatlas (der von Gerhard Richters Atlas, dem minuziösen Bildarchiv seiner Arbeit, so weit entfernt ist wie Perry Rhodan von Thomas Buddenbrook) lieferten Comic-Hefte, Zeitschriften, Museumskataloge, Fotos, Fernsehbilder, der Alltag der Reklame und der Nachrichten. «Original und Fälschung» verdankte sich der Nachricht eines gestohlenen Bildes von Rembrandt, Polke fing an, Achim Duchow kam dazu, 24 Bilder entstanden, 9 davon nach gestohlenen Gemälden alter Meister, ergänzt wurden sie durch 14 Collagen auf schwarzem Karton, in denen Themen wie Diebstahl, Nachahmung, Zerstörung durchgespielt wurden. Um hier die Handschrift von Polke in den alten Meistern zu erkennen, die Verkleidung der Demontage durch zart verschleierte Auflösungserscheinungen und eine schwungvolle Linie, braucht es keine nachträglich vorauseilende Gütertrennung.

Polke kann eben alles

Ein gutes Jahr später dann: Polke allein zu Haus, umgeben von jenen Magazinen, Comics und Publikationen, die ihm vom Leben in Ägypten bis zum Klamauk im Supermarkt das Rohmaterial für die im Schnitt zwei mal drei Meter grossen Kleinbürger-Bilder geliefert haben und die jetzt in Vitrinen ausliegen wie Fossilien. Frisch und frei hat Polke sich damals bedient, bald im vollen Zugriff, bald im Zitat, dann gerne auch in Wiederholungen und Varianten. Bei «Neu-Guinea» wurde eine bräunliche Postkartenvorlage in toto übernommen, im Raster etwas ausgehungert und kühn koloriert; ganz anders der «Ägyptische Sternenhimmel», ein vor dem Hintergrund einer Umrisszeichnung zart geschichtetes und gefügtes Patchwork der Formen und Farben. Polke kann eben alles und auch das Gegenteil davon. Der Kleinbürger-Zyklus, wohl kaum zufällig zwischen zwei Holzstangen montierte Rollenbilder nach dem Muster früherer Unterrichtsutensilien, ist eine Sequenz von Historienbildern, eingefangen im Kaleidoskop, zu lesen nach der Art eines Rebus.

Eine Schlange kommt selten allein, den Plural allerdings erzeugt sie selber durch die Häute, die sie abwirft, hinter sich lässt, sich kontinuierlich verändert und konstant dieselbe bleibt. Auf den Punkt ist Sigmar Polke nicht zu bringen. Als er im Jahr 1994 den Hauptpreis der niederländischen Erasmus-Stiftung verliehen bekam, entstand eine Foto mit der königlichen Familie, die eine fabelhafte Vorlage für den Kleinbürger-Zyklus geliefert hätte. Anstelle einer Dankesrede erzählte Polke die Geschichte von dem chinesischen Maler Wang-Fu, die er bei Marguerite Yourcenar gelesen hatte. Dieser Maler, dem nachgesagt wurde, dass seine Bilder durch einen letzten Farbtupfer im Auge des Betrachters zum Leben erweckt wurden, kam als alter, armer Mann an den Hof des Kaisers. Den aber hatte sein Vater jahrelang mit den wunderschönen Bildern Wang-Fus im Palast eingeschlossen. Als er endlich die Menschen, Berge und Reisfelder mit eigenen Augen erblicken durfte, war er von ihrer Hässlichkeit so entsetzt, dass er nun seinerseits beschloss, den Anblick der Welt zu meiden. Weshalb er Wang-Fu die Hände abschlagen und ihn blenden lassen wollte. Zuvor durfte dieser aber noch ein letztes Bild malen. Er malte ein Boot auf einem blauen Jademeer und entschwand mit diesem für immer. Prinz Bernhard der Niederlande, der die Laudatio hielt, sagte zu dem Preisträger: «Wie ich erfahren habe, lässt sich Ihr Werk nicht selten kaum definitiv festlegen.»