Gotthardt Kuehl (1850-1915): «Das Gartenzimmer» (1895/1900), Öl auf Leinwand.
Aus der Galerie Neue Meister der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. (Bild: Staatliche Kunstsammlung Dresden)

Wer an den deutschen Impressionismus denkt, der erinnert sich an Bilder von Max Liebermann, von Lovis Corinth oder Max Slevogt. Die Kunsthalle Bielefeld führt nun in einer grossen Ausstellung vor Augen, wie viel breiter und vielgestaltiger diese bewegte Kunstströmung in Wirklichkeit war.

Ursula Seibold-Bultmann

Im Gedächtnis vieler Kunstfans funkelt ein Aperçu von Paul Cézanne: «Monet ist ein Auge, das wunderbarste Auge, seit es Maler gibt.» Pure Konzentration auf die optisch erfahrbare Qualität der Welt, dann die Übersetzung dieses optischen Eindrucks ins gemalte Bild – in der Tat, so begreift man in der Regel die französischen Impressionisten. Jenseits des Rheins dagegen tönte es recht anders. Max Slevogt, neben Lovis Corinth und Max Liebermann der führende deutsche Impressionist, schrieb 1928: «Das Auge ist kein Instrument, kein Spiegel . . . es ist ein Sieb, das beim Sehen eine ganze Contrabande anderer Dinge mit durchlässt . . . Das Auge sieht voller Einbildung, sieht voll Musik, Rhythmus und Trunkenheit . . . Wir wollen also das Aussergewöhnliche unbefangen, das Triviale neuartig sehen.» Und Liebermann, in seiner für den deutschen Impressionismus wesentlichen Schrift «Die Phantasie in der Malerei» (1904): «Der Inhalt der Kunst ist also die Persönlichkeit des Künstlers, das sogenannte Genie.»

Auf der Kuhweide

Eigensinnig marschieren sie durchs Wasser frontal auf den Betrachter zu, die drei Rinder samt Hirt auf Heinrich von Zügels Gemälde «In der Furt» (um 1917). Das mittägliche Gegenlicht flirrt, der Fluss schäumt um die Knie der bulligen Tiere, hinten erblickt man etwas Wald und Wiesen. Genie und «Contrabande»? Unsere Erinnerung an die prächtigen Kühe eines Paulus Potter oder anderer holländischer Tiermaler des 17. Jahrhunderts wird überlagert durch gekonnte Pleinair-Effekte und gerät dank den Abbreviaturen in Zügels kompetent geführter, aber doch uneitler Pinselschrift kurzfristig in Bewegung.

Seit 1895 lehrte der Meister als Professor an der Münchner Akademie und liess seine vielen Schüler regelmässig bei Wörth am Rhein im Fliegengesumm sommerlicher Viehweiden das Malen üben. Sein aus Hamburg stammender Kollege Thomas Herbst (1848–1915), ein enger Freund Liebermanns, widmete sich mit ähnlicher Hingabe dem bukolischen Motiv.

Eigene Ausprägung

Herbst, Christian Landenberger (1862–1927), Jakob Nussbaum (1873–1936), Robert Sterl (1867–1932) – wer verbindet mit diesen Namen die richtigen Farben? Wer kennt Bilder von Hermann Pleuer, der die wuchtige Antwort Schwabens auf die Bahnhofsdarstellungen von Monet gegeben hat? Und wer weiss, welche unter den deutschen Impressionisten den französischen am nächsten standen – nämlich Maria Slavona, Paul Baum und der von missgünstigen Kollegen «cul de Paris» genannte Dresdner Akademieprofessor Gotthardt Kuehl mit seinen feinsinnigen Interieurs voll raffinierter optischer Effekte?

Der deutsche Impressionismus war bisher kunsthistorisch sehr ungleichmässig erschlossen. Nun holt die Kunsthalle Bielefeld mit einer umfassenden Übersichtsschau das grosse Dreigestirn Liebermann, Slevogt und Corinth in den breiteren Kontext. Wir sehen rund 180 Werke von 35 Künstlern – überwiegend Gemälde, die durch wenige Arbeiten auf Papier ergänzt sind.

Als der französische Impressionismus aufkam, also um 1874, war der Deutsch-Französische Krieg von 1870/71 noch kaum vorbei und das Klima für eine Verbreitung dieser künstlerischen Revolution im neugegründeten Kaiserreich nicht günstig. Was stattdessen mit Verspätung in Deutschland entstand, war eine sehr eigene Ausprägung des neuen Stils, die mehr entscheidende Anregungen aus der Freilichtmalerei der Schule von Barbizon und aus Holland oder Belgien gewann als von einem Auguste Renoir, Claude Monet oder Edgar Degas.

Die Palette der Deutschen ist gebrochener und dunkler, die Bildausschnitte und räumlichen Effekte sind weniger frappant, die Bindung der Farbe an den Gegenstand bleibt enger, und beim Farbauftrag wird vor allem eine neue Ausdrucksstärke pastoser Partien erprobt.

Von München aus

Gemeinhin verbindet man den deutschen Impressionismus mit Berlin und seiner 1898 gegründeten Secession. Die Bielefelder Schau korrigiert diesen Eindruck und zeigt, wie sich die neue Kunstströmung seit den 1880er Jahren zunächst in München herausbildete – vor dem Hintergrund bestimmter Konstellationen an der mächtigen Akademie und ausserakademischer Positionen wie derjenigen des Kreises um den Maler Wilhelm Leibl. Sie lenkt den Blick aber auch auf weniger bekannte Schauplätze – so etwa auf die Akademie in Weimar oder auf die Malerkolonien von Willingshausen in der Schwalm, Kronberg bei Frankfurt am Main und Grötzingen bei Karlsruhe.

Spitze und Breite

Die bei so viel Breite unvermeidlichen Rangunterschiede des Gezeigten will man nicht monieren, erhellen sie doch die Gesamtlage. Liebermann mit seiner meisterhaften Ökonomie, Corinth mit seiner leuchtend rohen Kühnheit und Slevogt mit seinen herausragenden Porträts bestätigen auch in Bielefeld wieder den Spitzenrang, der ihnen schon so lange zuerkannt wird. Nicht alle der anderen Künstlernamen werden haften bleiben. Aber wer den deutschen Impressionismus als Gesamtphänomen und nicht zuletzt auch als Vorstufe des Expressionismus durchschauen will, wird es zu schätzen wissen, wie gründlich die Bielefelder Schau und ihr Katalog das Spektrum an Motivik, formaler Vielfalt und Anregungsquellen aufschlüsseln, aus dem diese bewegte Kunstströmung lebte.

Giorgione in einer grossen Schau in seinem Geburtsort Castelfranco Veneto

Erstmals als Frühwerk von Giorgione gezeigt: «Saturn im Exil» - mit Lautenspieler, Einsiedler und Bestiarium. (Bild: pd)

Zum fünfhundertsten Todesjahr widmet Giorgiones Geburtsort Castelfranco Veneto seinem berühmten Sohn eine Ausstellung, die neues Licht auf die vom Mythos überschattete Persönlichkeit des Malers wirft. Werke seiner Zeitgenossen, Objekte und Briefe beleuchten den historischen Kontext.

Eva Clausen

 

Ein heller Blitz durchbricht die Wolkenwand, hinter dem dichten Schleier schimmert matt der Mond hervor. Die Nacht ist stürmisch und doch mild, und unbekümmert stillt die Mutter ihr Kind. «Das Gewitter» ist nicht nur von Giorgione, es ist Giorgione schlechthin. Es ist die bildliche Darstellung seines Enigmas, jener Undurchdringbarkeit, die seine Werke so sehr kennzeichnet, dass sie fast unerkenntlich werden, rational nicht fassbar, inhaltlich nicht erklärbar. Giorgiones Malerei ist Labsal für das ästhetische Auge, Qual für den nach Sinn forschenden Blick. Sie ist Kunst für Geniesser, so wie Giorgione selbst es verstanden hat, das Leben zu geniessen. Wenn ihm auch nur ein kurzes beschieden war.

Aura des Wunders

Zorzi da Castelfranco starb 1510 in Venedig, so viel ist gewiss. Ob im Alter von 32 oder 33 Jahren, an der Pest oder vielleicht doch eher an der «Franzosenkrankheit», der Syphilis, das steht schon wieder auf einem anderen Blatt. Es gibt kaum einen Maler, über den man so wenig weiss, dessen Werkverzeichnis so ungewiss und dessen Ruhm gleichwohl so überragend und unangefochten ist. Giorgione gilt als einer der bedeutendsten Vertreter der Hochrenaissance, als Autor des ersten italienischen Landschaftsgemäldes, als Vater der modernen venezianischen Malerei.

Den Mythos Giorgione nähren die spärlichen Nachrichten über sein Leben und sein früher Tod. Sein revolutionäres Schaffen ist von der Aura des Wunders umgeben. Die Ausstellung will dieser mystischen Aura ein reales Gesicht, der legendären Figur feste Konturen verleihen. Kein leichtes Unterfangen, zumal der Werkkorpus klein und umstritten ist und nicht alle Museen bereit sind, sich von ihren als sicher geltenden Giorgione-Werken zu trennen. So fehlen bedeutende Steine im Puzzle, etwa das einzig signierte Gemälde, «Laura», und die «Drei Philosophen» aus dem Kunsthistorischen Museum Wien, das Selbstbildnis als David mit dem Kopf Goliaths (Herzog-Anton-Ulrich-Museum, Braunschweig), die «Judith» aus der Eremitage. Und dennoch gelingt es dem Giorgione-Haus in Castelfranco, seinen einstigen Bewohner vor dem geistigen Auge des Besuchers lebendig werden zu lassen.

Von Musen und Kurtisanen

Ein Dutzend als eigenhändig erachtete Gemälde, begleitet von Dokumenten – Briefen, alten Büchern, Steuer- und Zahlungsbescheiden –, einer Gruppe von Bildern umstrittenerer Autorschaft und Werken seiner Zeitgenossen, holen Giorgione aus dem Reich des Mythos auf die Erde, in sein Heimatdorf zurück. Das Museum selbst besitzt im Hauptsaal eines der wenigen erhaltenen Fresken des Malers, den 30 Meter langen monochromen «Fries der liberalen Künste», während im Dom das Altarbild «Thronende Madonna mit den Heiligen Franziskus und Nicasius» hängt. Der hermetische Fries ist Indiz von Giorgiones Interesse für esoterisch-häretische Diskurse, von der Sternkunde über die Magie zur Naturwissenschaft; das Altargemälde, dessen Zuschreibung als sicher gilt, aber dennoch Zweifel aufwirft, lässt erkennen, welche Bedeutung der Maler der Natur in der Malerei zudenken sollte. In der Sacra Conversazione überschreitet sie die einfache Rahmen- oder Hintergrundfunktion, bald darauf sollte sie das Bild souverän beherrschen. Die Schau zeigt den Weg dahin: Sie stellt als Frühwerk erstmals «Saturn im Exil» vor, in dem ein Lautenspieler an die zweite grosse Leidenschaft Giorgiones, die Musik, erinnert, und erzählt von seinem Leben, von seiner Lehrzeit bei Giovanni Bellini, von seiner Aufnahme in die Kreise der jungen Patrizier, der «jeunesse dorée» der Lagune, die ihre Zeit mit humanistischem Philosophieren, edlem Musizieren und nicht immer nur platonischen Lieben verbrachte. So handelt es sich bei Giorgiones «Laura» wohl auch eher um eine verführerische Kurtisane denn um ein Idealporträt von Petrarcas Muse.

Giorgiones Interesse für das schöne Geschlecht ist kein Geheimnis – und es wurde erwidert. Niemand Geringerer als Isabelle d'Este, kaum erfuhr sie vom Tod des Malers, entsandte eine Depesche nach Venedig mit der dringenden Bitte, man möge ihr umgehend eines der «nächtlichen» Bilder Giorgiones zukommen lassen. Der Besucher wird Isabellas Wunsch angesichts des «Gewitters» und des «Sonnenuntergangs» verstehen. Niemals zuvor war in der italienischen Malerei die Natur so machtvoll, so einfühlsam, so bewegend dargestellt worden. Von der schlicht schönen Kulisse wird sie zum Thema des Bildes – und des Universums –, in dem der Mensch eine eher unscheinbare Rolle spielt. Die Bedeutung der Figuren ist in der Tat rätselhaft, und so sehr gelehrte Kunstwissenschafter sich auch bemühen, sie zu entschlüsseln, so sehr verschliessen sie sich der letzten Erkenntnis. Die schwankt im Fall des «Sonnenuntergangs» zwischen Philoktet auf Lemnos und dem pestheilenden Rochus, in der Deutung des «Gewitters» zwischen Adam und Eva und Paris und Oinone. Giorgione füllte seine Bilder mit Symbolen, Allegorien, Zitaten, mehrdeutigen Zeichen und Anspielungen, worin er zweifelsfrei Leonardo ähnelte, von dem er auch die Technik des sfumato, der weichen ineinanderfliessenden Umrisse, übernahm, die er mit dem sinnlichen Farbenmeer und der lichtgetränkten Atmosphäre der Lagune in Einklang brachte.

Zeitlose Modernität

Harmonie ist der Schlüssel, der das Rätsel Giorgione zwar nicht löst, aber doch einen möglichen Zugang zu seinem Œuvre bietet. Seine Bilder sind wie Musik, man kann ihnen «lauschen», auch ohne sie «verstehen» zu müssen. Giorgione war ein Sohn seiner Zeit, des Humanismus. Er war mit den Theorien von Astrologie, Astronomie, Alchimie und Philosophie, namentlich der neuplatonischen, vertraut und bediente sich ihrer eklektisch, um Kompositionen zu schaffen, die den Horizont jenseits der Wahrnehmung öffneten, die Wirklichkeit mit der Vision, das Leben mit dem Traum verbanden. Streben, Begehren, Wissen, Glauben, Lieben formen das Menschenbild und das Bewusstsein der Endlichkeit, das den Schleier der Melancholie über das Antlitz legt, etwa im traumhaften «Doppelporträt». Aus dem Blick des Älteren, der den symbolträchtigen Granatapfel in der Hand hält, spricht die Erfahrung der Enttäuschung. Sein In-sich-Gehen scheint der erwartungsvollen Haltung des Jüngeren Einhalt zu gebieten. Daneben muten «Die drei Lebensalter» wie eine Parabel des menschlichen Seins an, schlicht und ohne jede Rhetorik zeigen die Halbfiguren den Lauf des Lebens, vom jugendlichen Wissensdrang über die Reife des Mannesalters zur weisen Erkenntnis der Vergänglichkeit des Alters. In dieser zeitlosen Darstellung liegt die Modernität, der wahre Mythos von Giorgione.

 

 

Giorgione. Castelfranco Veneto, Casa Museo Giorgione. Bis 11. April 2010. Katalog (Skira) € 68.–.

Quelle: http://www.nzz.ch/nachrichten/kultur/kunst_architektur/von_mythos_lust_der_sinne_und_harmonie_1.4790812.html

Lebensgrosse Bronzeplastik des Schweizer Künstlers bricht Auktionsrekord

Alberto Giacometti, L'Homme qui marche (Bild: Sothebys)

(sda/afp/Reuters/dpa) Eine Skulptur des Schweizer Künstlers Alberto Giacometti hat den Weltrekord für ein Kunstwerk bei einer Auktion gebrochen: Die lebensgrosse Bronzeplastik eines schreitenden Mannes wurde am Mittwoch in London 65 Mio. Pfund (109,5 Mio. Franken) verkauft.

Giacomettis Plastik aus dem Jahr 1961 ging an einen anonymen Telefonbieter. Nähere Angaben wollte eine Sprecherin des Auktionshauses Sotheby's, wo das Kunstwerk versteigert worden war, nicht machen.

Die Skulptur mit der Bezeichnung «L'Homme qui marche I» löste damit rund fünfmal so viel wie erwartet. Der Betrag lag knapp über dem Rekord, den ein Picasso im Jahr 2004 erreicht hatte.


Picassos Auktionsrekord gebrochen

Den bisherigen Auktionsrekord hielt Pablo Picasso für das Gemälde «Junge mit Pfeife». Es wurde 2004 für damals rund 58 Millionen Pfund - das entspricht 104,2 Millionen Dollar, heutiger Wert 110,1 Mio. Franken - versteigert.

Bei der Auktion wechselte zudem ein lange verschollenes Gemälde von Gustav Klimt für knapp 27 Mio. Pfund (45,5 Mio. Franken) den Besitzer. «Kirche in Cassone - Landschaft mit Zypressen» übertraf die Erwartungen um etwa das Doppelte: Das Gemälde hatte einen Schätzwert zwischen 12 und 18 Mio. Pfund.

Das Landschaftsgemälde war in Wien während der Nazi-Herrschaft verschwunden und tauchte erst Jahrzehnte später wieder auf. Es entstand 1913, als Klimt (1862-1918) mit seiner Muse Emilie Flöge auf einer Reise an den Gardasee war.

Gebürtiger Bergeller

Der Schreitende Mann hatte sich seit 1981 im Besitz der Dresdner Bank befunden. Nachdem die Commerzbank dieses Institut übernommen hatte, ging die Plastik in deren Sammlung über.

Der exakte Preis lag bei 65'001'250 Pfund. «Das macht es zum teuersten Kunstwerk, das bei einer Auktion jemals versteigert wurde», sagte die Sotheby's-Sprecherin.

Der im Bündner Bergell geborene Alberto Giacometti (1901 - 1966) war einer der bedeutendsten Plastiker des 20. Jahrhunderts, hatte sich aber auch als Maler und Zeichner einen Namen gemacht. Ihm ist die 100-Franken-Banknote gewidmet.

Der Geldschein trägt auf der Vorderseite ein Porträt des Künstlers und auf der Rückseite eine Abbildung der Skulptur «L'Homme qui marche I», wie Informationen der Schweizerischen Nationalbank im Internet zu entnehmen ist.

Quelle: http://www.nzz.ch/nachrichten/kultur/kunst_architektur/giacometti_rekordpreis_1.4793077.html